Intertextuální adaptace na českém venkově

CÍSAŘ, Jan : Intertextuální adaptace na českém venkově aneb Rádobydivadlo Klapý

Když už jsem si vymyslel tento titul, pak mně bohužel nezbývá než alespoň trochu vysvětlit ta dvě první slova: intertextuální adaptace. Začnu pojmem adaptace, protože si myslím, že ten je přece jen více známý a pochopitelný jako označení nějaké úpravy něčeho či přizpůsobení něčeho něčemu. V našem divadelním případě to znamená vědomou a záměrnou změnu literární předlohy inscenace nejrůznějšími prostředky. Takto vzniklé představení, které na jedné straně nezapírá svůj vztah k  předloze (textu, divadelní hře, po případě jinému literárnímu žánru), ale na druhé straně se do značné míry stává dílem zcela původním a samostatným. Je to vlastně ze strany tvůrců inscenace tvořivý interpretační (objevující nově, jinak význam a smysl textu) čin, jenž svým způsobem znamená přivlastnění tohoto textu pro potřeby a záměry tvůrců inscenace. Prostě začlenění literární předlohy do scénického tvaru, jehož autorem bývá především režie nebo jde-li o dílo kolektivní celý soubor. A prostor pro takovou adaptaci otevírá intertextualita jako možnost a příležitost zařazovat slovní, verbální systém pomocí mnohostranného, mnohočetného systému divadelního do úplně jiných souvislostí a získávat tak, realizovat onen už zmíněný nový, jiný význam a smysl.

České divadlo si tyto postupy začalo oťukávat velice často na půdě amatérského divadla, protože divadlo profesionální bylo v období normalizace ostražitě a bděle hlídáno, aby se nevydalo tímto směrem, neboť přiznejme si, že každá adaptace jako posun, změna smyslu představovala tehdy větší či menší nesouhlas se stávajícím politickým režimem. To je ona slavná doba českého amatérského divadla 70. a 80. let, kdy v mnohém na sebe bere funkce a úkoly, jež jsou pro profesionální divadlo prostě nemožné, ne-li přímo zakázané. Většinou jde o divadlo, jemuž se dostalo názvu „autorské“; to znamená, že podoba scénických tvarů byla autorským výsledkem tvořivé a tvůrčí aktivity divadelních souborů. Tak jsme tuto „alternativu“ klasického činoherního divadla především chápali; včetně její „nepravidelné“ dramaturgie, která se scénicky zmocňovala textů, které nebyly určeny pro divadlo. A pak jsem v Žatci ke konci 80. let potkal režiséra Ladislava Valeše s jeho inscenací, která se jmenovala Zeď.

Pamatuji si to jako by to bylo dnes, tak silný zážitek to byl. Nikdo z nás porotců hru neznal ani nevěděl nic o jejím polském autorovi Janu Tetterovi. Když jsme se potom ptali pana režiséra, proč volil tuto hru, řekl nám, že přišel do prodejny DILIA v Praze a požádal, aby mu nabídli texty, které doposud nikdo nehrál – a z nich zvolil Zeď. Představení, které jsme viděli, bylo divadlo sršaté, na všechny strany a vším píchající, bodající, provokující, občas zlostné, divoké, chvílemi až běsovské. Nejenom tím, co sdělovalo, ale i tím, jak se vlastně rvalo o svou podobu, o svůj smysl; jako by bylo posedlé odporem ke všem divadelním konvencím, chtělo je zničit, zadupat do země a nastolit místo nich něco naprosto neobvyklého a touto neobvyklostí naprosto znepokojujícího. Byl to vnitřní, neuvědomělý vzdor, toužící a snažící se cosi divadlem vyjádřit, vyslovit, a tak zaujmout diváka; doslova jej touto posedlostí napadnout, zasáhnout. Mohli jsme tomu tvaru mnohé vyčítat, s lecčím být více nebo méně nespokojeni. Ale tahle elementární síla, prozrazující svým atakem pronikavou dravost uchopení a pojetí divadla, byla citelná a strhující. Řekl jsem tenkrát tehdejší metodičce severočeského kraje přes divadlo Janě Urbanové, že se jim zrodil jedinečný režijní talent, kterého by si měli vážit a v rámci svých možností maximálně pěstovat.

Ladislav Valeš zcela spontánně, řekl bych nezáměrně a bez vnějších popudů a důvodů, z podstaty svých vnitřních dispozic musel vstoupit do onoho proudu divadla, jejž jsem v názvu nazval intertextuální adaptací a jenž je zásadním hlubokým projevem proměn divadla v době, kterou nazýváme postmoderní. Přímo názorně je to vidět na jeho inscenaci z roku 1992, která se jmenovala Tři nány, co si neuměly koupit lístek do Moskvy. Měl jsem na jejím vzniku iniciační podíl. Při jakémsi hodnocení jiného představení Rádobydivadla jsem zmínil, že jistý ruský fejetonista a svým způsobem obratný a nápaditý divadelní recenzent, jenž neměl v lásce Stanislavského a jeho divadlo, a proto ani Čechova, zveřejnil jeden ze svých brilantních fejetonů o Třech sestrách, v němž psal o sestrách Prozorovových jako o naivních bezmocných dívenkách, které si neumějí koupit jízdenku na vlak do Moskvy. A Ladislav Valeš spolu se souborem Rádobydivadla tento podnět uchopil a na motivy A. P. Čechova vytvořil příběh tří zoufalých bezmocných nešťastnic, které drceny dobou i vinou vlastní neschopnosti zahynou jako vyhozené černé pasažérky z vlaku v mrazivé zimní pustině. Přemýšlím-li o tom prudkém, rasantním a výrazně vzestupném nástupu Rádobydivadla mezi přední české amatérské soubory, pak nemohu než souhlasit se stručnou charakteristikou, kterou začíná heslo Rádobydivadlo v Databázi českého amatérského divadla: „Všichni noví členové přicházeli do souboru s touhou hrát divadlo, které by oslovovalo a částečně i provokovalo.“ Což se jim daří dodnes. Jenom bych – zejména pro první dobu činnosti Rádobydivadla – měl pochybnosti o tom, zda ta představení měla provokovat pouze částečně. Nepoužil jsem nadarmo při snaze postihnout to, v čem byla Zeď tak strhující ve svém výrazu, pojem běsovství. Mohl bych možná také zvolit pojmy jako náruživost ne-li až nepříčetnost. Náruživost znamená silné, bouřlivé citové zanícení, vášnivou zálibu v něčem, něco, čeho je „nad míru“. A vzpomínám-li vedle náruživosti pojem nepříčetnost, pak tím chci vyjádřit to, že někdy to „nad míru“ znamená až překročení hranic, kdy se člověk přestává ovládat a rozpoznávat nepřijatelnost svého jednání. V tomto duchu se nesporně rozvíjela činnost Rádobydivadla v prvních letech. Připomínám za všechny Valešovy inscenace z počátků činnosti souboru, třeba Vrhače nožů, kde vzájemná vazba mezi oběma partnery nalezla výraz v čísle téměř cirkusovém – vskutku vrhání nožů. Ten pojem výraz asi nejlépe pojmenovává základní princip všech těch počátečních představení. Možná že by se hodilo více slovo exprese jako úsilí o vyjádření určitého uchvacujícího prožitku, jež je zároveň nositelem tématu, myšlenky. A samozřejmě podstatou interpretace textu, literární předlohy. Jde o pravdu a přirozenost prožitků herců, o nespoutaný projev jejich citů, vnitřní zanícení, spontaneitu nitra, která se chce – a musí – vyjevit. A to s výrazným účinkem zprostředkovávajícím divákovi rovněž jistý zážitek a formujícím rovněž základní podobu scénického tvaru. Toto uchopení literární předlohy muselo nutně posléze vést k tomu pojetí interpretace – tedy tvorby divadelního díla, scénického tvaru – které se snaží postihnout název tohoto článku.   

Na tomto základě vznikla v roce 1992 inscenace, která v Rádobydivadle nejvíce naplnila onen pojem intertextuální adaptace: již zmíněné Tři nány, které si neuměly koupit jízdenku do Moskvy. Čtyři vrcholná Čechovova dramata, mezi něž Tři sestry patří, zkoumají možnosti a schopnosti člověka vyrovnat se jednáním s podmínkami života, s dobou a koneckonců i se sebou samým. Tři nány čechovovskou poetiku spojující realismus s montáží moderního umění převedly do poetiky, kterou se vyznačovalo a vyznačuje tzv. dramatická tvorba, jíž se u nás dostalo jména cool drama. Tato poetika se zrodila na přelomu osmdesátých a devadesátých let a svými drastickými prostředky sdělení životních problémů všedního života obyčejných lidí vyvolávala u diváků zděšení a šok. Vyjadřovala tak zklamání ze současného stavu společnosti a lidský život zobrazovala jako brutální boj s realitou. Ostatně: to, co bylo řečeno o „běsovství“ Rádobydivadla v jeho počátcích, s tímto životním postojem a cítěním korespondovalo. Své místo v životě, svou identitu hledaly jeho postavy v tvrdém a nemilosrdném zápase se svým okolím, svou identitu obhajovaly v obnaženém střetu na život a na smrt. A tak se i ušlechtilé čechovovské sestry Prozorovovy mění v černé pasažérky, které zahynou kdesi v pusté krajině za krutého mrazu. Stávají se symboly bezmocného, naprosto prohraného lidského údělu, jenž se završí neschopností koupit si jízdenku na vlak.

Pozdější vývoj Rádobydivadla tyto tvrdé tóny zmírnil. Poznamenaly však principiálně vývoj souboru a projevují se dodnes. V dramaturgii, která vyhledává texty, jež se nespokojují s harmoničností a idyličností, ale vytrvale usilují proniknout ke snaze lidí překročit svým jednáním pouhý povrch žití a v úporných bojích porozumět smyslu osudu. Herectví Rádobydivadla na tuto dramaturgii navazuje. Jeho soustředění na vypjatost projevu směřuje v nejšťastnějších chvílích od zjevného ke skrytému, stává se intenzívním celkovým jednáním rozvíjejícím psychofyzický stav dané postavy jako výraz nitra, jež s maximální energií usiluje o nalezení nejosobnějšího vztahu ke světu.

Rádobydivadlo Klapý se od počátku své existence stalo jedním z předních souborů českého amatérského divadla. A je jím dodnes. Myslím, že jeho cesta byla pozoruhodná a jedinečná a zároveň výjimečná. Neboť málokdy venkovský soubor dokáže tak důsledně hledat svou vlastní podobu a jít po nevyzkoušených cestách. A to způsobem, jenž znamenal a stále znamená v českém amatérském divadle vysokou kvalitu a úroveň. A také touhu dát divadlu současnou podobu přitažlivou svou naléhavostí.

Almanach Rádobydivadla 1986 – 2016 vydaný k 30. výročí souboru 

 ZPĚT  na stránku Napsali o nás